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『与影视产业同行共勉』

郑大圣（东方ic/图）

采访者手记：

郑大圣的外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。

在《天津闲人》的喧闹命案之中，在《古玩》两位商人的数十年争斗之中，在《王勃之死》王勃的恐惧与放浪之中，寄托的，都是郑导对当下现实事件的浓缩与改编。

　　受访者简介：

　　郑大圣，导演。1968年出生于上海。自2000年以来，致力于低成本电影的创作，兼及纪录片、戏曲和话剧。上世纪九十年代先后毕业于上海戏剧学院和美国芝加哥艺术学院，曾在实验电影上用功甚勤。

　　一个人的心事，怎么好意思去问呀

　　许金晶：您几乎所有的电影作品，都是以央视电影频道定制电影的名义拍摄的，为什么会选择这种合作模式？在跟电影频道的合作过程中，如何保持自己影像表达的独立性？

　　郑大圣：2000年我才开始做导演，当时中国电影正在经历大概是史上最低谷的阶段，人们不进电影院了。从1990年开始，有十余年的持续低迷。如果不是中央台的电影频道启动自制影片，我大概是没有什么机会的当导演的。别人不愿意拍，因为挣不到钱，我愿意。当时恰好是电视剧的兴旺上升期，都在忙着拍连续剧。当时叫“电视电影”，我不管这个，在我的认知里那就是低成本电影，投放在电视上，跟我在美国公共频道里看过的很多有意思的非商业、非主流电影一样。电视台一直是低成本电影的一大出路。中国没有自成系统的独立电影的发行放映链路，现在都还不算有，而2000年的时候，电影频道的基本观众群已经达到三千万，这总比拍完了不知道到哪里去放映、给谁去放映强许多，所以就很踊跃地去拍了。

　　近几年，电影业复苏了，人们又涌入电影院了，在主流院线内、外，有在意独立电影、“不一样的本土电影”的自主策展不绝如缕地冒出来，我就把电视播放权给电影频道，保留了影院发行放映权。总算有机会在电影院里放片子了，尽管场次不多，像小剧场话剧的巡演。这是中国特色的过渡期。

　　央视电影频道是极其主流、甚至可以说是最核心的官媒平台，审查当然严格，但在每年百十来部的量产之中，会留一个很小的比例给“艺术片”、“探索片”，我的运气是每次都被归在了这个很小的比例里，在表现形式上就比较自由。体制内的个人缝隙，这也是中国特色之一种。

　　许金晶：出身于电影世家，对您的电影创作有着怎样的影响？

　　郑大圣：这是我最不甚自知的部分。

　　小时候总以为做导演就是我外公那样子的。我看到的他，不是去剧院排练，就是在书房看书，或者写文章。等自己做了导演以后才发觉，绝大多数人不是那样子的。我外婆是个好好婆婆，我们考几分她都高高兴兴地签名，还夸。她说英文极好听，给我们念童话书，我们学了，到学校被老师批，因为发音跟老师的不一样。

　　我父亲手巧，他废物利用，把电影厂废弃的油印剧本翻面，裁开，装订成小速写簿，在每一页都上标年月日，逼迫我画速写，等他出外景回来要验收的。苦不堪言啊。但是我现在用这个童子功画分镜图，可以在片场飞快地画。

　　在家里，其实没人会说电影。我母亲又不太会说话，能讲出来的都是大白话。连一句话影评都算不上，比如，“不够彻底”，“不刹根”，偶尔说：“嗯，很完整”，“多简练，高级”，“有神秘感”，然后，然后就没词儿了。

　　我的片子，碰上了她就看看；不给看，她也不问。她的片子我倒是都看过，坐在黑暗里暗暗讶异：原来她是这样想的啊……透露一个导演真正的想法、真正的性情，往往只在镜头的末梢，或者是构图恰恰偏了那么一点，或者是剪接点稍稍延续了那么几秒，或者一个看似不经意的画外的环境声。看的人心知肚明，却说不出口。看完之后，更不会去问她。一个人的心事，怎么好意思去问啊。我想，她看我的片子，大概也是这样觉得的。

　　我的干校记忆就是开心和好奇

　　许金晶：《古玩》片末，私人恩怨让位于民族大义，为什么会有这样的剧情安排？

　　郑大圣：原本我最想做的，是古玩商和土地的关系。古玩商不是文玩鉴赏家，往往来自乡村，失地农民，略通文字，进城当学徒。凭着聪敏、勤快、精明，历练成了掌柜，一辈子的梦想就是回乡置地，只有土地最踏实。吊诡的是，他们自身来自土地；经过手眼的古董也是从土里刨出来的（他们往往跟发坟盗墓的团伙有业务关系，可以蹲在盗洞边上直接把好东西端走）；上世纪二、三十年代流行珍藏青铜器，做赝品的工匠把高仿的新器埋进土里，用牛马粪沤，沤足三年，再打开看，就布满铜蓝、铜绿的锈花了，假赛真；古玩商憋了一辈子宝，就想卖个好价钱，好回老家买地、当小地主。这一路的人生奋斗，还是又回到了土地上。古玩商人并不真的爱古物成痴成癖，进手、出手、交换、流转是常道，对宝物不执著，唯有对土地的愿力，即讽刺又庄严。真不好说他失却了什么，又得到了什么。

　　央视电影频道当然不赞同这样的方向，觉得不知所云；而我又不同意按原作拍，于是就从三个方案里定了现在的这个折衷。我是当它强情节的娱乐片拍的，主流价值观是必须的，而且要简单鲜明，要响亮，最大公约数。当时要我试验超16毫米，预备扩成35毫米进入影院放映，但最后没下文了。

　　许金晶：您包括《阿桃》在内的电影作品，往往选用小说来进行改编，有比较强的文学性，为什么会做这样的选择？

　　郑大圣：所谓“文学性”，我的理解就是：小说是一个建立起自在世界的叙述；而且对人的种种处境有着深切的体会与传达。原创的电影剧本，无非也是要完成这两个任务。

　　若是在某一篇小说里读到於我心有戚戚焉的哪怕几句话，哪怕不是小说原作的主旨，已经足够发动一部电影了。改编当然不是传译，甚至不是另外一次叙述，影像只呈现。但这呈现自有其力量与原委，所以每次用小说改剧本都改得很大。

　　许金晶：跟《阳光灿烂的日子》类似，《阿桃》对文革采取的也是非政治化的生活叙事。为什么会有这样的安排？

　　郑大圣：我对1970年代初、文革后期哪有什么政治化的记忆。只记得在干校的田地里疯跑，也不知道为什么事高兴，疯跑就高兴。我就让阿桃她们也在田野里跑过来、跑过去。

　　我是五岁才知道有父母的。他们那时候被隔离审查，没法带我，我就被接去天津爷爷奶奶家。我外祖父母也早就被关进“牛棚”劳动改造了。我五岁的时候情况稍稍好了一些，我妈已经在“五·七干校”了，军宣队允许她把我带在身边，我爸可以每周限定次数地从另一个生产队过来探视。都是这样子的，有一帮小孩，于是就得搞个幼儿园管起来，管我们的阿姨呢，是王丹凤。那么漂亮优雅的一个人，怎么镇得住我们？她柔声细语地跟我们商量：小朋友，不要闹了，好不好呀？我们哪里管她，上窜下跳、枕头大战，翻窗出去捉甲鱼。食堂的大菜师傅是刘琼和舒适，很干净漂亮的两个老伯伯，做的菠菜没法吃，咽啊咽，实在咽不下去了，手伸进去一拽，完整的又出来了，因为菜叶子没切过。白杨跟我妈同一间大宿舍，她枕头底下藏着小半盒蚧蛎油，最普通的润肤膏，蚌壳形状的，每天大清早一丝不苟地梳笼好头发，抹点油在手背上，香喷喷地拿起锄头下地干活去；晚上也必要抹得香香地睡觉。不准我叫她婆婆，“叫阿姨”。我们最喜欢看的是军宣队批斗赵丹。我们都知道他会提前一晚上吃炒黄豆，吃一晚上。第二天我们就从王丹凤那里逃出来、趴在窗台上看，军宣队很凶地问：赵丹，你老实交代反动思想！赵丹不响，就“卟”，崩出一个屁来，又来一个，连着崩一串。他最喜欢跟我们混，跟我们在野地里疯跑，也大呼小叫的，抓住谁就亲谁，我被抓得的次数最多，他就要亲我屁股。他没把自己当大人。拍《阿桃》阿秀婆的时候，我就总是想到他，才懂得，其实他心里有多压抑。

　　你看，我对干校的记忆都是这些，除了开心就是好奇，好多事情不明白，但印象极深。我从没有准备要拍一个儿童片，尤其又是小女孩的故事，但是我想拍干校。早晨，田野里的粪味是清香的，跟露水和草木、稻子混在一起。

　　当今到处充斥着表演感

　　许金晶：《王勃之死》里刻画的王勃很丰满真实，既有恃才傲物，又有专制权力面前的卑微与恐惧。在这个人物的塑造方面，您试图传递出哪些内容？

　　郑大圣：在君王面前，诗人与倡优无异。宫廷诗人，待诏，以文采邀宠；隶籍教坊司的歌姬舞伎，以色相货恩。他们原本就是同质的人，才华和容颜都是天赋。但天才的诗人们都认为自己真正的才干是兼济天下，要做宰相、帝王师。偏偏，诗人总有一颗旷放不羁、连他自己都不能节制的心灵，于是悲剧发生了。这是我对中国古代文人的基本认识。

　　仕途失意的诗人往往在内心深处分裂成为两个人：一个幽怨女子，一个渔樵隐士。诗人们拟代这两种第一人称写下了大量的诗篇，都是在用理想化人格自我抚慰。在《王勃之死》里，就是“落霞女”和“秋水翁”，他们都是王勃内在世界的向外投射。

　　许金晶：《天津闲人》一片对同名小说文本做了哪些修改？

　　郑大圣：主要是改写案件，放进去许多我们眼前的怪相、乱象。比如说讹诈、贪腐、司法不公、不良媒体等等这些“热热闹闹”。我们谈剧本的时候很毒舌，每每用网上视频做药引子。主角“闲人”的内心世界也是重新建立的。再卑微的家伙也是有内心情感、有潜在价值观的，尽管他自己都不一定知道。

　　许金晶：这部电影开篇时的老照片，寄托着您怎样的情绪？

　　郑大圣：最迫切的原因是我们没有资金能力可以复原、再现老天津的街景。天津现在的实景已经不是那样一回事了，CG我们更做不起的。我唯一的办法就是用老照片。是在筹备阶段去天津图书馆和档案馆做功课，发现了宝藏。

　　这座有过九国租界的城市，历史上各色洋人来来去去，留下来很多老照片，有城市规划用的，有观光客随手拍的，有日本间谍踩点拍的，都好看极了。我想把一座城市的影像文献当做布景，与高度剧场感的表演并置在一起。

　　许金晶：片子采取了浓厚的戏曲唱腔和话剧式的夸张表演，为什么会采取这种表现方式？

　　郑大圣：我是照着戏剧的意思来拍《天津闲人》的。在街面上帮闲混吃喝的人，必是一个表演感很强的人。整个浮尸案本就是一出闹剧，每个人都在欢欣鼓舞地演、演、演。有好几场戏我强迫摄影师就当舞台平面拍，也不去管自然光的照明逻辑，按剧场演出布灯，权当镜头前面的是一场实景秀。我实在是觉得，当今的中国到处充斥着表演感。

（本文选自许金晶《中国独立电影访谈录》一书，有删节。）

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